sábado, 24 de abril de 2010
sexta-feira, 23 de abril de 2010
ORIGEM DO NOME DAS NOTAS MUSICAIS
Notas musicais: quem inventou o nome?
Quem inventou os nomes das notas musicais?
Foi o monge beneditino Guido de Arezzo, que viveu aproximadamente entre os anos de 995 e 1050, quem inventou a denominação das notas musicais que se consagrou a partir do século 12 – e, por conta disso, ele é considerado o pai da música.
Padre Arezzo, além de músico, foi também um pesquisador, dedicando-se a registrar e padronizar os escritos musicais para que eles pudessem ser guardados e reproduzidos. Para criar os nomes dasnotas, ele tomou a primeira sílaba de cada verso de um hino de louvor a são João Batista: “Ut queant laxis / Resonare fibris /Mira gestorum / Famuli tuorum / Solve polluti / Labii reatum / Sancte Iohannes”. A tradução é algo como: “Para que teus servos/ Possam, das entranhas/ Flautas ressoar/ Teus feitos admiráveis /Absolve o pecado / Desses lábios impuros/ Ó são João”.
No século 17, houve a troca de “ut”, por “dó”, provavelmente por conta da dificuldade de pronúncia do primeiro. O “si” nasceu da abreviação de “sancte Iohannes”, ou são João em português.
HINO A SÃO JOÃO BAPTISTA
(O italiano Dóni (séc XVII) seguindo a idéia de Guido D'Arezzo, aproveitou a primeira sílaba de seu nome para a substituição do monossílabo Ut, este menos fácil para canto. Dando assim desde o sec.XVII o nome das sete notas: dó, ré, mi, fá, sol, lá, sí. Este hino a São João Baptista era cantado pelos beneditinos para conservação da voz.)
PAUTA OU PENTAGRAMA
É o local onde são escritas as notas. São 5 linhas horizontais, paralelas, que formam 4 espaços. As linhas e espaços são contados de baixo para cima. Pode-se acrescentar linhas acima e abaixo da pauta, formando linhas e espaços suplementares superiores (acima da pauta) e inferiores (abaixo).
CLAVE
É um sinal colocado no início da pauta e serve para determinar o nome da nota e sua altura na escala. Por exemplo, a clave de sol é escrita na segunda linha. Então, sempre que no início da pauta estiver a clave de sol, a nota que vier escrita na segunda linha se chamará sol. Para conhecer as outras notas, basta seguir a escala ascendente (sol, lá, si, dó etc.) ou descendente (sol, fá, mi, ré etc.). As outras claves são as de fá (escrita na terceira e quarta linhas) e a de dó (na 1ª, 2ª, 3ª e 4ª linhas).
CLAVE
É um sinal colocado no início da pauta e serve para determinar o nome da nota e sua altura na escala. Por exemplo, a clave de sol é escrita na segunda linha. Então, sempre que no início da pauta estiver a clave de sol, a nota que vier escrita na segunda linha se chamará sol. Para conhecer as outras notas, basta seguir a escala ascendente (sol, lá, si, dó etc.) ou descendente (sol, fá, mi, ré etc.). As outras claves são as de fá (escrita na terceira e quarta linhas) e a de dó (na 1ª, 2ª, 3ª e 4ª linhas).
NOTAS E PAUSAS
Notação musical é o nome genérico de qualquer sistema de escrita utilizado para representar graficamente uma peça musical, permitindo a um intérprete que a execute da maneira desejada pelo compositor ou arranjador. O sistema de notação mais utilizado atualmente é o sistema gráfico ocidental que utiliza símbolos grafados sobre uma pauta de 5 linhas, também chamada de pentagrama. Diversos outros sistemas de notação existem e muitos deles também são usados na música moderna.
O elemento básico de qualquer sistema de notação musical é a nota, que representa um único som e suas características básicas: duração e altura. Os sistemas de notação também permitem representar diversas outras características, tais como variações de intensidade, expressão ou técnicas de execução instrumental.
O elemento básico de qualquer sistema de notação musical é a nota, que representa um único som e suas características básicas: duração e altura. Os sistemas de notação também permitem representar diversas outras características, tais como variações de intensidade, expressão ou técnicas de execução instrumental.
FIGURAS MUSICAIS
Existem figuras de som (dizem quanto tempo dura a nota) e figuras de pausa (mostram quanto tempo dura o silêncio). Para cada figura de som existe uma figura de pausa (silêncio) correspondente. Mas afinal, quanto tempo valem a mínima, semínima, a colcheia etc. e suas respectivas pausas? A resposta é: depende. As figuras de som e silêncio não têm tempo fixo. Existe uma relação. Ou seja, uma semibreve vale duas mínimas; uma mínima vale duas semínimas. E assim por diante. Veja a relação abaixo, que também se aplica às figuras de silêncio (pausas).
A semibreve é a figura que compreende todas as outras. Ela é tomada como unidade na divisão proporcional dos valores.
A semibreve é a figura que compreende todas as outras. Ela é tomada como unidade na divisão proporcional dos valores.
LIGADURA
A teoria musical geralmente só se refere à ligação de sons da mesma entonação. Quando ligamos sons iguais, estamos apenas somando seus tempos, ou seja, só o primeiro som é emitido, os demais são apenas um prolongamento do primeiro. A duração será a das respectivas figuras ligadas.
Especificamente em relação á guitarra, além de representar a soma dos tempos de notas da mesma entonação, a ligadura pode indicar uma forma de execução das notas, quando ligamos notas de entonação diferente, mas todos os casos têm uma semelhança: apenas a primeira nota é atacada diretamente. Com os estudos práticos certamente entenderá melhor. Por enquanto saiba que existem duas coisas distintas: 1 - ligação de notas da mesma entonação (somam-se os tempos); 2 - ligação de notas de entonação diferente, indicando a forma de execução das notas. Observe a partitura abaixo, os 4 primeiros ligados são ascendentes (faz-se batendo a segunda nota) e os 4 últimos são descendentes (faz-se puxando a primeira nota para que se ouça a segunda). Como pode ver, todos esses ligados são de notas de entonação diferente.
Especificamente em relação á guitarra, além de representar a soma dos tempos de notas da mesma entonação, a ligadura pode indicar uma forma de execução das notas, quando ligamos notas de entonação diferente, mas todos os casos têm uma semelhança: apenas a primeira nota é atacada diretamente. Com os estudos práticos certamente entenderá melhor. Por enquanto saiba que existem duas coisas distintas: 1 - ligação de notas da mesma entonação (somam-se os tempos); 2 - ligação de notas de entonação diferente, indicando a forma de execução das notas. Observe a partitura abaixo, os 4 primeiros ligados são ascendentes (faz-se batendo a segunda nota) e os 4 últimos são descendentes (faz-se puxando a primeira nota para que se ouça a segunda). Como pode ver, todos esses ligados são de notas de entonação diferente.
PONTO DE AUMENTO
É um ponto colocado à direita da figura, aumentando-a pela metade. Por exemplo, digamos que a semínima valha 1 tempo, se colocarmos um ponto de aumento à sua direita ela passará a valer 1 + 1/2 tempo. E mais, se colocarmos um segundo ponto de aumento ao lado do primeiro, ele valerá a metade do primeiro. Ou seja, aquela semínima que valia 1 tempo passará a valer 1 +1/ 2 + 1/4.
O mesmo ocorre com as pausas. Por exemplo, digamos que a pausa da mínima valha 2 tempos, se colocarmos um ponto de aumento à sua direita ela passará a valer 3 tempos (2 + 1).
Daí podemos tirar que ou ligamos notas da mesma entonação para aumentar sua duração, ou colocamos pontos de aumento à direita da nota.
O mesmo ocorre com as pausas. Por exemplo, digamos que a pausa da mínima valha 2 tempos, se colocarmos um ponto de aumento à sua direita ela passará a valer 3 tempos (2 + 1).
Daí podemos tirar que ou ligamos notas da mesma entonação para aumentar sua duração, ou colocamos pontos de aumento à direita da nota.
COMPASSO
Na notação musical, um compasso é uma forma de dividir quantizadamente em grupos os sons de uma composição musical, com base em pulsos e repousos. Muitos estilos musicais tradicionais já presumem um determinado compasso, a valsa, por exemplo, tem o compasso 3/4 e o rock tipicamente usa os compassos 4/4,12/8 ou 3/4.
Os compassos facilitam a execução musical, ao definir a unidade de tempo, o pulso e o ritmo da composição ou de partes dela. Os compassos são divididos na partitura a partir de linhas verticais desenhadas sobre a pauta. A soma dos valores temporais das notas e pausas dentro de um compasso deve ser igual à duração definida pela fórmula de compasso.
Fórmula de compasso
Em uma fórmula de compasso, o denominador indica em quantas partes uma semibreve deve ser dividida para obtermos uma unidade de tempo (na notação atual, a semibreve é a medida com maior duração possível para ser atribuída a um tempo, sendo ela tomada como referência para as demais durações). O numerador define quantas unidades de tempo o compasso contém. No exemplo abaixo estamos perante um tempo de "quatro por quatro". Isso significa que a unidade de tempo tem duração de 1/4 da semibreve (uma semínima) e o compasso tem 4 unidades de tempo. Neste caso, uma semibreve iria ocupar todo o compasso. Cada compasso pode ter qualquer combinação de notas e pausas, mas a soma de todas as durações nunca pode ser menor nem maior que quatro unidades de tempo (Neste exemplo).
A fórmula de compasso é escrita no início da composição ou de cada uma de suas seções e quando ocorre mudança de fórmula durante a música (nesse caso esta mudança é escrita diretamente no compasso que tem a nova duração).
Certas composições podem ter uma estrutura rítmica que alterna fórmulas de compasso de uma forma sempre igual. Neste caso, todas as fórmulas podem ser indicadas no início da partitura ou da seção correspondente.
A escolha da fórmula de compasso permite determinar uma pulsação à música. Cada pulsação, ou tempo, tem a mesma duração. Geralmente o primeiro tempo de um compasso é tocado de forma mais forte ou mais acentuada. Em alguns tipos de compasso, existe ainda um tempo com intensidade intermediária. Esta alternância de pulsos fortes e fracos cria uma sensação de repetição ou circularidade. Existem composições que não apresentam ritmo perceptível, chamadas composições com tempo livre. Para estas não é necessário utilizar fórmulas ou linhas de compasso na partitura.
Numerador
Como já foi citado anteriormente, o número de cima (numerador) da fórmula de compasso indica a quantidade de tempos de cada compasso. Como este número indica a quantidade de pulsos em cada compasso, pode ser utilizado qualquer valor de numerador, desde que a estrutura do compasso esteja vinculada a uma idéia musical. Embora haja alguns valores mais comuns, nada impede que um compositor utilize fórmulas com estruturas bastante complexas, principalmente em jazz e música erudita contemporânea, onde fórmulas como 17/16, 19/16, 13/8 ou outros são comuns.
Classificações dos compassos
Os compassos podem ser classificados de acordo com dois critérios: se levarmos em conta as notas que o compõem podemos dividi-los em simples e compostos. Se por outro lado considerarmos a métrica, eles podem ser binários, ternários, quaternários ou complexos.
Compasso simples
Compasso simples é aquele em que cada unidade de tempo corresponde à duração determinada pelo denominador da fórmula de compasso. Por exemplo um compasso 2/4 possui dois pulsos com duração de 1/4 (uma semínima) cada. Os tipos mais comuns de compassos simples possuem 2 ou 4 no denominador (2/2, 2/4, 3/4 ou 4/4).
Compasso composto é aquele em que cada unidade de tempo é subdividida em três notas, cuja duração é definida pelo denominador da fórmula de compasso. Por exemplo, no compasso 6/8, o denominador indica que uma semibreve foi dividida em 8 partes (em colcheias) e o numerador indica quantas figuras preenchem o compasso, ou seja, o compasso é formado por 6 colcheias. No entanto a métrica deste compasso pode ser binária, ou seja, dois pulsos por compasso. Por isso cada unidade de tempo não é uma colcheia, mas sim um grupo de três colcheias (ou uma semínima pontuada). Como cada pulso é composto de três notas, esse compasso é definido como composto. Obtém-se um compasso composto multiplicando um compasso simples pela fracção de 3/2 por exemplo: o compasso 2/4 é binário simples,(2/4)*(3/2)=6/8 que corresponde a um binário composto. 3/4 é ternário simples, (3/4)* (3/2) = 9/8 que corresponde a um ternário composto 4/4 é quaternário simples, (4/4)*(3/2)= 12/8 que corresponde a um quaternário composto.
Compasso binário
Célula rítmica formada por dois tempos. O pulso é forte - fraco, ou seja, o primeiro tempo do compasso é forte e o segundo é fraco. Um ritmo binário pode ser simples ou composto. Exemplos de binários simples são os compassos 2/8, 2/4, 2/2. Alguns exemplos de binário composto são 6/4 6/8, 6/16, desde que haja divisão binária.
O ritmo binário é utilizado em marchas, em algumas composições música erudita e de jazz, além de muitos ritmos populares, tais como o frevo, baião, ska, samba, blues, polca, rumba fado, bossa nova, etc. Na forma composta, pode ser encontrado nos minutos e em muitos ritmos latinos.
Compasso ternário
Métrica formada por três tempos. Também o ternário pode ser simples (por exemplo 3/4, 3/2) ou composto (como 9/8, 9/16, sempre em divisão ternária). Os principais ritmos a utilizar o ternario simples é a valsa e a guarânia. A forma composta é usada principalmente em danças medievais, na música erudita e no jazz.
Compasso quaternário
Compõe-se de quatro tempos. Pode ser formada pela aglomeração de dois binários, simples ou compostos. A aglomeração pode ser notada quando o primeiro tempo é acentuado, segundo e quarto são fracos e o terceiro tem intensidade intermediária.
São alguns exemplos de compasso quaternário simples 4/2, 4/4, 4/8, 4/16. De quaternários compostos, podemos citar 12/4, 12/8, 12/16.
Compasso complexo
Uma característica auditiva não nos permite realizar compassos acima de quatro tempos sem contá-los ou subdividi-los em outros. Por isso, os compassos acima de 4 tempos apresentam sempre uma subdivisão interna em partes menores ou iguais a 4 tempos.
Alguns compositores utilizam compassos com métricas 5/4, 5/8, 7/8, 10/8, 11/8 e várias outras, trata-se sempre de aglomerações. No 5/4, por exemplo, trata-se da justaposição de um 2/4, seguido de um 3/4 (ou vice-versa). Outro exemplo é o 7/4 que pode se formar por um 2/4, um 3/4 e outro 2/4, ou por um 4/4 e um 3/4 e assim por diante, de tantas maneiras quanto for possível dividir em unidades binárias, ternárias e quaternárias. Também pode-se dizer compasso irregular ou alternado.
É interessante notar que o que chamamos de compasso composto são justaposições de unidades ternárias.
Um interessante tipo de compasso complexo é a justaposição 3/X + 3/X + 2/X, formando um compasso teoricamente 8/X. Essa subdivisão é muito comum na música de todo o mundo ocidental e também de diversos outros povos (é a divisão utilizada, por exemplo, na rumba). Por ter um uso tão amplo, a grafia 8/X nas partituras deu lugar a grafias mais simples, relacionadas mais ao estilo de cada caso que à correção meticulosa da notação. Em alguns casos o que aparece na partitura é 2/4 (na verdade 3/16 +3/16 + 2/16); em outros, 4/4 (na verdade 3/8 + 3/8 + 2/8) ou 2/2 (igualmente, mas com divisão binária).O número superio, indica o número de eventos que acontecem dentro do espaço.
Combinações de compassos complexos
Vastamente utilizado por bandas de rock progressivo, dão grande complexidade e unicidade às músicas. Exemplos: 4/4, 3/4 (dando a idéia de 7/4); 15/16, 4/4, 7/8, 19/16 (de maior complexidade); 6/8, 6/8, 6/8, 5/8; etc. Permitindo qualquer combinação de compassos, mesmo sendo apenas entre os mais simples, amplia-se a concepção de compassos não apenas como divisões facilitadoras, mas como unidades básicas de uma composição musical.
Compassos correspondentes
Todo o compasso simples tem um correspondente composto e vice-versa. É fácil encontrar um compasso correspondente através das figuras de tempo. Levando em conta os compassos 2/4 e 6/8, simples e composto respectivamente, temos no primeiro a fígura de duas semínimas por compasso, e no segundo, o de duas semínimas pontuadas por compasso (dois pares de colcheia). Lembrando que apesar da leitura ser de seis colcheias por compasso, o compasso de 6/8 é um 2/4 composto.
Um compasso simples transforma-se no seu correspondente composto, fazendo as seguintes operações:
1. Multiplica-se o numerador da fracção por 3 e o denominador por 2;
2. Aplica-se um ponto de aumentação às figuras que preenchem cada tempo;
Um compasso composto transforma-se no seu correspondente simples, pelas operações inversas:
1. Divide-se o numerador da fracção por 3 e o denominador por 2;
2. Suprime-se o ponto de aumentação às figuras que preenchem cada tempo;
Exemplo:
2/4 (simples) e 6/8 (composto) são correspondentes binários;
3/4 (simples) e 9/8 (composto) são correspondentes ternários;
4/4 (simples) e 12/8 (composto) são correspondentes quaternários;
Os compassos facilitam a execução musical, ao definir a unidade de tempo, o pulso e o ritmo da composição ou de partes dela. Os compassos são divididos na partitura a partir de linhas verticais desenhadas sobre a pauta. A soma dos valores temporais das notas e pausas dentro de um compasso deve ser igual à duração definida pela fórmula de compasso.
Fórmula de compasso
Em uma fórmula de compasso, o denominador indica em quantas partes uma semibreve deve ser dividida para obtermos uma unidade de tempo (na notação atual, a semibreve é a medida com maior duração possível para ser atribuída a um tempo, sendo ela tomada como referência para as demais durações). O numerador define quantas unidades de tempo o compasso contém. No exemplo abaixo estamos perante um tempo de "quatro por quatro". Isso significa que a unidade de tempo tem duração de 1/4 da semibreve (uma semínima) e o compasso tem 4 unidades de tempo. Neste caso, uma semibreve iria ocupar todo o compasso. Cada compasso pode ter qualquer combinação de notas e pausas, mas a soma de todas as durações nunca pode ser menor nem maior que quatro unidades de tempo (Neste exemplo).
Certas composições podem ter uma estrutura rítmica que alterna fórmulas de compasso de uma forma sempre igual. Neste caso, todas as fórmulas podem ser indicadas no início da partitura ou da seção correspondente.
A escolha da fórmula de compasso permite determinar uma pulsação à música. Cada pulsação, ou tempo, tem a mesma duração. Geralmente o primeiro tempo de um compasso é tocado de forma mais forte ou mais acentuada. Em alguns tipos de compasso, existe ainda um tempo com intensidade intermediária. Esta alternância de pulsos fortes e fracos cria uma sensação de repetição ou circularidade. Existem composições que não apresentam ritmo perceptível, chamadas composições com tempo livre. Para estas não é necessário utilizar fórmulas ou linhas de compasso na partitura.
Numerador
Como já foi citado anteriormente, o número de cima (numerador) da fórmula de compasso indica a quantidade de tempos de cada compasso. Como este número indica a quantidade de pulsos em cada compasso, pode ser utilizado qualquer valor de numerador, desde que a estrutura do compasso esteja vinculada a uma idéia musical. Embora haja alguns valores mais comuns, nada impede que um compositor utilize fórmulas com estruturas bastante complexas, principalmente em jazz e música erudita contemporânea, onde fórmulas como 17/16, 19/16, 13/8 ou outros são comuns.
Classificações dos compassos
Os compassos podem ser classificados de acordo com dois critérios: se levarmos em conta as notas que o compõem podemos dividi-los em simples e compostos. Se por outro lado considerarmos a métrica, eles podem ser binários, ternários, quaternários ou complexos.
Compasso simples
Compasso simples é aquele em que cada unidade de tempo corresponde à duração determinada pelo denominador da fórmula de compasso. Por exemplo um compasso 2/4 possui dois pulsos com duração de 1/4 (uma semínima) cada. Os tipos mais comuns de compassos simples possuem 2 ou 4 no denominador (2/2, 2/4, 3/4 ou 4/4).
Compasso composto
Compasso composto é aquele em que cada unidade de tempo é subdividida em três notas, cuja duração é definida pelo denominador da fórmula de compasso. Por exemplo, no compasso 6/8, o denominador indica que uma semibreve foi dividida em 8 partes (em colcheias) e o numerador indica quantas figuras preenchem o compasso, ou seja, o compasso é formado por 6 colcheias. No entanto a métrica deste compasso pode ser binária, ou seja, dois pulsos por compasso. Por isso cada unidade de tempo não é uma colcheia, mas sim um grupo de três colcheias (ou uma semínima pontuada). Como cada pulso é composto de três notas, esse compasso é definido como composto. Obtém-se um compasso composto multiplicando um compasso simples pela fracção de 3/2 por exemplo: o compasso 2/4 é binário simples,(2/4)*(3/2)=6/8 que corresponde a um binário composto. 3/4 é ternário simples, (3/4)* (3/2) = 9/8 que corresponde a um ternário composto 4/4 é quaternário simples, (4/4)*(3/2)= 12/8 que corresponde a um quaternário composto.
Célula rítmica formada por dois tempos. O pulso é forte - fraco, ou seja, o primeiro tempo do compasso é forte e o segundo é fraco. Um ritmo binário pode ser simples ou composto. Exemplos de binários simples são os compassos 2/8, 2/4, 2/2. Alguns exemplos de binário composto são 6/4 6/8, 6/16, desde que haja divisão binária.
O ritmo binário é utilizado em marchas, em algumas composições música erudita e de jazz, além de muitos ritmos populares, tais como o frevo, baião, ska, samba, blues, polca, rumba fado, bossa nova, etc. Na forma composta, pode ser encontrado nos minutos e em muitos ritmos latinos.
Compasso ternário
Métrica formada por três tempos. Também o ternário pode ser simples (por exemplo 3/4, 3/2) ou composto (como 9/8, 9/16, sempre em divisão ternária). Os principais ritmos a utilizar o ternario simples é a valsa e a guarânia. A forma composta é usada principalmente em danças medievais, na música erudita e no jazz.
Compasso quaternário
Compõe-se de quatro tempos. Pode ser formada pela aglomeração de dois binários, simples ou compostos. A aglomeração pode ser notada quando o primeiro tempo é acentuado, segundo e quarto são fracos e o terceiro tem intensidade intermediária.
São alguns exemplos de compasso quaternário simples 4/2, 4/4, 4/8, 4/16. De quaternários compostos, podemos citar 12/4, 12/8, 12/16.
Compasso complexo
Uma característica auditiva não nos permite realizar compassos acima de quatro tempos sem contá-los ou subdividi-los em outros. Por isso, os compassos acima de 4 tempos apresentam sempre uma subdivisão interna em partes menores ou iguais a 4 tempos.
Alguns compositores utilizam compassos com métricas 5/4, 5/8, 7/8, 10/8, 11/8 e várias outras, trata-se sempre de aglomerações. No 5/4, por exemplo, trata-se da justaposição de um 2/4, seguido de um 3/4 (ou vice-versa). Outro exemplo é o 7/4 que pode se formar por um 2/4, um 3/4 e outro 2/4, ou por um 4/4 e um 3/4 e assim por diante, de tantas maneiras quanto for possível dividir em unidades binárias, ternárias e quaternárias. Também pode-se dizer compasso irregular ou alternado.
É interessante notar que o que chamamos de compasso composto são justaposições de unidades ternárias.
Compassos complexos particulares
Um interessante tipo de compasso complexo é a justaposição 3/X + 3/X + 2/X, formando um compasso teoricamente 8/X. Essa subdivisão é muito comum na música de todo o mundo ocidental e também de diversos outros povos (é a divisão utilizada, por exemplo, na rumba). Por ter um uso tão amplo, a grafia 8/X nas partituras deu lugar a grafias mais simples, relacionadas mais ao estilo de cada caso que à correção meticulosa da notação. Em alguns casos o que aparece na partitura é 2/4 (na verdade 3/16 +3/16 + 2/16); em outros, 4/4 (na verdade 3/8 + 3/8 + 2/8) ou 2/2 (igualmente, mas com divisão binária).O número superio, indica o número de eventos que acontecem dentro do espaço.
Combinações de compassos complexos
Vastamente utilizado por bandas de rock progressivo, dão grande complexidade e unicidade às músicas. Exemplos: 4/4, 3/4 (dando a idéia de 7/4); 15/16, 4/4, 7/8, 19/16 (de maior complexidade); 6/8, 6/8, 6/8, 5/8; etc. Permitindo qualquer combinação de compassos, mesmo sendo apenas entre os mais simples, amplia-se a concepção de compassos não apenas como divisões facilitadoras, mas como unidades básicas de uma composição musical.
Compassos correspondentes
Todo o compasso simples tem um correspondente composto e vice-versa. É fácil encontrar um compasso correspondente através das figuras de tempo. Levando em conta os compassos 2/4 e 6/8, simples e composto respectivamente, temos no primeiro a fígura de duas semínimas por compasso, e no segundo, o de duas semínimas pontuadas por compasso (dois pares de colcheia). Lembrando que apesar da leitura ser de seis colcheias por compasso, o compasso de 6/8 é um 2/4 composto.
Um compasso simples transforma-se no seu correspondente composto, fazendo as seguintes operações:
1. Multiplica-se o numerador da fracção por 3 e o denominador por 2;
2. Aplica-se um ponto de aumentação às figuras que preenchem cada tempo;
Um compasso composto transforma-se no seu correspondente simples, pelas operações inversas:
1. Divide-se o numerador da fracção por 3 e o denominador por 2;
2. Suprime-se o ponto de aumentação às figuras que preenchem cada tempo;
Exemplo:
2/4 (simples) e 6/8 (composto) são correspondentes binários;
3/4 (simples) e 9/8 (composto) são correspondentes ternários;
4/4 (simples) e 12/8 (composto) são correspondentes quaternários;
MARCAÇÃO DE COMPASSOS
É preciso muita atenção agora, pois na minha opinião este assunto representa o principal link entre a teoria e a prática. Marcar um compasso é mostrar, através de movimentos com as mãos, como os tempos são divididos.
Recorde alguns elementos da partitura, e partes que formam a figura. Depois veja os exemplos de marcação.
• Conforme já vimos, esta é a pauta ou pentagrama. 5 linhas e 4 espaços, ambos contados de baixo para cima.
• A clave de Sol indica que a nota da 2ª linha é Sol.
• O número 2 da fração mostra que cada grupo de notas (compasso) terá 2 tempos.
• Já o número 4 nos revela que a semínima é a unidade de tempo (vale 1 tempo no compasso).
• O travessão divide os compassos.
Marcação
• Conte 1, 2 – 1, 2 – 1, 2 – 1, 2 – 1, 2 (...)
• Procure pronunciar 1 (um) número por segundo. Não é preciso correria...
• Agora, abaixe e levante a mão. Embaixo, conte 1 (um); em cima, conte 2 (dois):
Exemplos:
• Compasso 2/4 formado por semínimas. Basta executar 1 nota embaixo e 1 em cima:
• Compasso 2/4 formado por colcheias. Prestem atenção, como a colcheia, nesse caso, vale a metade da semínima, precisamos de 2 colcheias para completar 1 tempo. Ou seja, façam 2 notas com a mão lá embaixo (tempo 1) e 2 lá em cima (tempo 2):
• Compasso 3/4 formado por 1 semínima (tempo 1), 2 colcheias (tempo 2), e 4 semicolcheias (tempo 3). Como vocês vêem, o primeiro tempo é formado por 1 nota; o segundo, por 2 (1/2 + 1/2); e o terceiro por 4 (1/4 +1/4 + 1/4 + 1/4).
• Compasso 4/4. Este compasso é também representado por um C, colocado no início do pentagrama. Atenção ao exemplo: 2 colcheias, 1 pausa da semínima, 4 semicolcheias, 2 colcheias.
Recorde alguns elementos da partitura, e partes que formam a figura. Depois veja os exemplos de marcação.
• A clave de Sol indica que a nota da 2ª linha é Sol.
• O número 2 da fração mostra que cada grupo de notas (compasso) terá 2 tempos.
• Já o número 4 nos revela que a semínima é a unidade de tempo (vale 1 tempo no compasso).
• O travessão divide os compassos.
Marcação
• Conte 1, 2 – 1, 2 – 1, 2 – 1, 2 – 1, 2 (...)
• Procure pronunciar 1 (um) número por segundo. Não é preciso correria...
• Agora, abaixe e levante a mão. Embaixo, conte 1 (um); em cima, conte 2 (dois):
Exemplos:
• Compasso 2/4 formado por semínimas. Basta executar 1 nota embaixo e 1 em cima:
• Compasso 2/4 formado por colcheias. Prestem atenção, como a colcheia, nesse caso, vale a metade da semínima, precisamos de 2 colcheias para completar 1 tempo. Ou seja, façam 2 notas com a mão lá embaixo (tempo 1) e 2 lá em cima (tempo 2):
• Compasso 3/4 formado por 1 semínima (tempo 1), 2 colcheias (tempo 2), e 4 semicolcheias (tempo 3). Como vocês vêem, o primeiro tempo é formado por 1 nota; o segundo, por 2 (1/2 + 1/2); e o terceiro por 4 (1/4 +1/4 + 1/4 + 1/4).
ACENTO MÉTRICO
O acento métrico nos permite saber, através da audição, se o compasso é binário, ternário ou quaternário. E mais, sou da opinião de que a importância da acentuação vai além... Na execução de um trecho musical, a acentuação, entre outros fatores, é quem dá estilo à interpretação, e depende do momento, da receptividade do público, da nossa história de vida, da nossa sensibilidade, do nosso conhecimento da música executada etc. É lógico que a partitura e a teoria musical indicam caminhos a serem seguidos, mas o bom músico não é uma máquina de tocar. Observe como deve ser o acento métrico:
1. Compasso binário: 1º tempo Forte; 2º tempo fraco
2. Compasso ternário: 1º tempo forte; 2º tempo fraco; 3º tempo fraco
3. Compasso quaternário: 1º tempo forte; 2º tempo fraco; 3º tempo fraco; 4º tempo fraco;
Note-se que os tempos também são subdivididos em partes fortes e fracas. Nesse caso, a primeira nota do compasso recebe acentuação ligeiramente mais forte que as outras notas também fortes.
Não se esqueça: a acentuação é de extrema utilidade na execução das músicas, pois dá estilo e sentimento à interpretação.
1. Compasso binário: 1º tempo Forte; 2º tempo fraco
2. Compasso ternário: 1º tempo forte; 2º tempo fraco; 3º tempo fraco
3. Compasso quaternário: 1º tempo forte; 2º tempo fraco; 3º tempo fraco; 4º tempo fraco;
quinta-feira, 22 de abril de 2010
SÍNCOPE
Em música, síncope é uma característica rítmica caracterizada pela execução de uma nota tocada em um tempo fraco, ou parte fraca de tempo que se prolonga até o tempo forte, ou parte forte seguinte de tempo, criando um deslocamento da acentuação rítmica.obs. vale lembrar que a síncope pode ser executada por qual quer instrumento: de sopro, corda tecla e percussão, no caso da percussão com excessão da marimba xilofone e lira etc. a maioria dos instrumentos de percussão não emitem nota musical, apenas o som peculiar do instrumento, sendo assim sugiro trocar o termo nota musical por som. (a síncope é uma caracteristica rítmica pela execução do som na parte fraca de um tempo prolongando-se à parte forte de outro tempo de um trecho musical).
Muitas vezes nas músicas temos um efeito de deslocamento natural da acentuação, ou seja, o tempo forte, primeiro tempo do compasso, é preenchido por pausa (silêncio) ou então temos um prolongamento do som anterior. Convém lembrar que todo tempo tem uma parte forte e outra fraca. A parte forte de um tempo é exatamente o momento em que a marcação do tempo é feita. O resto da duração do tempo constitui a parte fraca. Portanto, este deslocamento pode ser feito em qualquer um dos tempos do compasso. Esse deslocamento rítmico pode tomar duas formas principais:
Síncope - quando uma nota é executada em tempo fraco ou parte fraca de tempo e se prolonga ao tempo forte ou parte forte do tempo seguinte. A síncope é regular quando as notas que a formam têm a mesma duração. É chamada de irregular quando suas notas têm durações diferentes.
Contratempo - quando a nota soa em tempo fraco, ou parte fraca de tempo, sendo antecedida, isto é, tendo no tempo forte ou na parte forte do tempo, uma pausa.
Muitas vezes nas músicas temos um efeito de deslocamento natural da acentuação, ou seja, o tempo forte, primeiro tempo do compasso, é preenchido por pausa (silêncio) ou então temos um prolongamento do som anterior. Convém lembrar que todo tempo tem uma parte forte e outra fraca. A parte forte de um tempo é exatamente o momento em que a marcação do tempo é feita. O resto da duração do tempo constitui a parte fraca. Portanto, este deslocamento pode ser feito em qualquer um dos tempos do compasso. Esse deslocamento rítmico pode tomar duas formas principais:
Síncope - quando uma nota é executada em tempo fraco ou parte fraca de tempo e se prolonga ao tempo forte ou parte forte do tempo seguinte. A síncope é regular quando as notas que a formam têm a mesma duração. É chamada de irregular quando suas notas têm durações diferentes.
Contratempo - quando a nota soa em tempo fraco, ou parte fraca de tempo, sendo antecedida, isto é, tendo no tempo forte ou na parte forte do tempo, uma pausa.
Síncope
CONTRATEMPO
Se no tempo ou parte forte não tiver nota nenhuma, e sim uma pausa (silêncio), teremos um contratempo.
Na música, contratempo é um deslocamento do acento métrico natural do compasso.onde o acento que seria no tempo forte (naturalmente) acontece no tempo fraco através de um sinal de dinâmica como o sforzato. Outra maneira de caracterizar o contratempo é com o uso de ligaduras de portamento nos locais devidos que desloquem a métrica.
Vale reforçar que contratempo não é síncope.
No caso do sforzato, a nota é acentuada e desloca o forte (para o lugar do fraco). No caso da ligadura, a nota de onde parte a linha recebe mais acento que a seguinte.
Na música, contratempo é um deslocamento do acento métrico natural do compasso.onde o acento que seria no tempo forte (naturalmente) acontece no tempo fraco através de um sinal de dinâmica como o sforzato. Outra maneira de caracterizar o contratempo é com o uso de ligaduras de portamento nos locais devidos que desloquem a métrica.
Vale reforçar que contratempo não é síncope.
No caso do sforzato, a nota é acentuada e desloca o forte (para o lugar do fraco). No caso da ligadura, a nota de onde parte a linha recebe mais acento que a seguinte.
ALTERAÇÕES
Para que vocês entendam rapidamente: saibam que entre algumas notas da escala há outro som. Por exemplo, entre a nota sol e a lá, existe outra nota, que pode receber dois nomes diferentes. Se você parte da nota sol, um pouquinho acima existe o sol sustenido; já um pouquinho abaixo da nota lá existe o lá bemol , que tem o mesmo som do sol sustenido. Daí concluímos que o sustenido é uma alteração ascendente; e o bemol, descendente.
Quando se quer desfazer uma alteração, seja ela ascendente ou descendente , usa-se a alteração chamada bequadro .
Então, se entre sol e lá, por exemplo, há um intervalo de tom, entre sol e sol sustenido haverá um intervalo de apenas meio tom, ou seja, um semitom. Outras alterações existentes são o dobrado sustenido , que eleva a nota em dois semitons, e o dobrado bemol , abaixa a nota em dois semitons.
Deve-se ter atenção quando um sustenido for usado após um dobrado sustenido, nesse caso terá efeito descendente. Já se um bemol modificar uma nota anteriormente alterada por dobrado bemol, terá efeito ascendente, é lógico.
Quando se quer desfazer uma alteração, seja ela ascendente ou descendente , usa-se a alteração chamada bequadro .
Então, se entre sol e lá, por exemplo, há um intervalo de tom, entre sol e sol sustenido haverá um intervalo de apenas meio tom, ou seja, um semitom. Outras alterações existentes são o dobrado sustenido , que eleva a nota em dois semitons, e o dobrado bemol , abaixa a nota em dois semitons.
Deve-se ter atenção quando um sustenido for usado após um dobrado sustenido, nesse caso terá efeito descendente. Já se um bemol modificar uma nota anteriormente alterada por dobrado bemol, terá efeito ascendente, é lógico.
Alterações
ARMADURA
O efeito da armadura, isto é as notas que ela afeta, transformando-as em sustenidos ou bemóis, permanece por toda a peça ou movimento, a menos que seja anulado por outra armadura. Por exemplo, uma armadura com cinco sustenidos é colocada no início de uma peça. Toda nota La que aparecer na música em qualquer oitava será executada como um La sustenido, a menos que precedida por algum acidente . Por exemplo, o La na escala acima —; a penúltima nota —; é tocado como um La sustenido mesmo estando uma oitava acima da posição onde o sustenido na nota La foi indicado na armadura.
Geralmente, quando há apenas um sustenido, este deve ser o Fa sustenido. A seqüência de sustenidos e de bemóis é rígida em música desde o período de prática comum (1600 a 1900). A ordem dos sutenidos e bemóis é mostrada a seguir. No século XX, compositores como Bartók e Rzewski (ver abaixo) começaram a fazer experimentações com armaduras não convencionais que não obedeciam à ordem padrão.
Nas partituras que contêm mais de um instrumento, a escrita para todos os instrumentos é feita com a mesma armadura.
Exceções:
Relação entre a armadura e a tonalidade
A armadura da clave e a tonalidade são objetos diferentes: a armadura da clave é tão somente um recurso de notação. Ela é conveniente, principalmente para a música diatônica ou tonal. Algumas peças que mudam a tonalidade (modulam) inserem uma nova armadura na pauta enquanto que outras usam acidentes: sinais de bequadro para neutralizar a armadura e outros sustenidos e bemóis para a nova tonalidade.
Para um dado modo a armadura define a escala diatônica que a obra musical usa. A maioria das escalas necessitam que algumas notas sejam consistentemente modificadas por sustenidos ou bemóis. Por exemplo na tonalidade de Sol maior a nota que define o tom é o Fá sustenido. Portanto a armadura associada à tonalidade de sol maior é a armadura com um sustenido. No entanto, o fato de se ter uma armadura com um sustenido não garante que a tonalidade da obra seja Sol maior. Muitos outros fatores determinam a tonalidade de uma peça. Isto é particularmente certo com relação aos tons menores. A famosa Tocata e Fuga em Ré menor, BWV 538 (Tocata e Fuga Dórica) de Bach, é assim chamada porque, embora seja em Ré menor, não possui armadura, implicando que é em Ré Dórico. No lugar da armadura, as notas Si bemol necessárias para a tonalidade de Ré menor são escritas com acidentes tantos vezes quantas forem necessárias.
Duas tonalidade que compartilham a mesma armadura são chamadas de tonalidades relativas.
Quando os modos tais como o lídio e o dórico são escritos utilizando as armaduras eles são chamados de modos transpostos.
Geralmente, quando há apenas um sustenido, este deve ser o Fa sustenido. A seqüência de sustenidos e de bemóis é rígida em música desde o período de prática comum (1600 a 1900). A ordem dos sutenidos e bemóis é mostrada a seguir. No século XX, compositores como Bartók e Rzewski (ver abaixo) começaram a fazer experimentações com armaduras não convencionais que não obedeciam à ordem padrão.
Nas partituras que contêm mais de um instrumento, a escrita para todos os instrumentos é feita com a mesma armadura.
Exceções:
- Se o instrumento é um instrumento transpositor (em que a música tem que ser escrita numa tonalidade diferente);
- Se o instrumento é um instrumento de percussão, sem tonalidade definida;
- Por convenção, muitos compositores omitem a armadura nas partes da trompa. Isto talvez seja uma reminiscência do passado, dos primeiros dias dos metais, quando se acrescentavam extensões curvas às trompas para aumentar o comprimento do tubo, alterando a tonalidade do instrumento;
- Nas partituras do século XV, "armaduras parciais" nas quais as diferentes vozes, têm armaduras diferentes, são bastante comuns; entretanto isto se deriva dos hexacordes diferentes em que as partes foram implicitamente escritas e o uso da expressão armadura pode ser engandor a música desse período e anteriores.
Relação entre a armadura e a tonalidade
A armadura da clave e a tonalidade são objetos diferentes: a armadura da clave é tão somente um recurso de notação. Ela é conveniente, principalmente para a música diatônica ou tonal. Algumas peças que mudam a tonalidade (modulam) inserem uma nova armadura na pauta enquanto que outras usam acidentes: sinais de bequadro para neutralizar a armadura e outros sustenidos e bemóis para a nova tonalidade.
Para um dado modo a armadura define a escala diatônica que a obra musical usa. A maioria das escalas necessitam que algumas notas sejam consistentemente modificadas por sustenidos ou bemóis. Por exemplo na tonalidade de Sol maior a nota que define o tom é o Fá sustenido. Portanto a armadura associada à tonalidade de sol maior é a armadura com um sustenido. No entanto, o fato de se ter uma armadura com um sustenido não garante que a tonalidade da obra seja Sol maior. Muitos outros fatores determinam a tonalidade de uma peça. Isto é particularmente certo com relação aos tons menores. A famosa Tocata e Fuga em Ré menor, BWV 538 (Tocata e Fuga Dórica) de Bach, é assim chamada porque, embora seja em Ré menor, não possui armadura, implicando que é em Ré Dórico. No lugar da armadura, as notas Si bemol necessárias para a tonalidade de Ré menor são escritas com acidentes tantos vezes quantas forem necessárias.
Duas tonalidade que compartilham a mesma armadura são chamadas de tonalidades relativas.
Quando os modos tais como o lídio e o dórico são escritos utilizando as armaduras eles são chamados de modos transpostos.
Armadura
Sem sustenidos ou bemóis - Dó maior ou Lá menor
QUIÁLTERAS
Em música, quiáltera é o nome que se dá a qualquer alteração da subdivisão de um tempo. Para algumas subdivisões, as quiálteras possuem nomes específicos, como tercina e sextina.
Quiálteras: uma tercina padrão; uma tercina denotada sem colchetes; uma quiáltera descrita por uma razãoPor exemplo, quando num tempo, em vez de duas colcheias, colocamos três, todas com a mesma duração, temos uma tercina. Nela, cada colcheia equivale a um terço de tempo, a tercina é representada por um '3', situado em cima das notas.
Se as notas de uma quiáltera estão ligadas, a marcação de colchete pode ser omitida e o número é escrito acima da marca de união, como mostrado na ilustração. Ocasionalmente, o colchete é omitido se as notas estão unidas por ligadura.
Para outras quiálteras além da tercina, o número indica a razão em relação à próxima potência de dois inferior. Assim, uma quiáltera indicada com o numeral 5 significa que cinco das notas do valor indicado totalizam a duração normalmente ocupada por quatro. Alguns números são usados de forma inconsistente: por exemplo, o numeral 7 às vezes é usado para indicar 7 notas na duração de 4, mas outras vezes para indicar 7 notas na duração de 8. Para evitar ambigüidade, compositores às vezes escrevem a razão explicitamente ao invés de um único número, como mostrado no terceiro exemplo da ilustração.
Quiálteras são bastante usadas na notação de polirritmos.
Quiálteras: uma tercina padrão; uma tercina denotada sem colchetes; uma quiáltera descrita por uma razãoPor exemplo, quando num tempo, em vez de duas colcheias, colocamos três, todas com a mesma duração, temos uma tercina. Nela, cada colcheia equivale a um terço de tempo, a tercina é representada por um '3', situado em cima das notas.
Se as notas de uma quiáltera estão ligadas, a marcação de colchete pode ser omitida e o número é escrito acima da marca de união, como mostrado na ilustração. Ocasionalmente, o colchete é omitido se as notas estão unidas por ligadura.
Para outras quiálteras além da tercina, o número indica a razão em relação à próxima potência de dois inferior. Assim, uma quiáltera indicada com o numeral 5 significa que cinco das notas do valor indicado totalizam a duração normalmente ocupada por quatro. Alguns números são usados de forma inconsistente: por exemplo, o numeral 7 às vezes é usado para indicar 7 notas na duração de 4, mas outras vezes para indicar 7 notas na duração de 8. Para evitar ambigüidade, compositores às vezes escrevem a razão explicitamente ao invés de um único número, como mostrado no terceiro exemplo da ilustração.
Quiálteras são bastante usadas na notação de polirritmos.
FERMATA
Sinal colocado sobre ou sob uma nota, fazendo com que se prolongue o som mais do que o tempo estabelecido. Como a fermata não indica o tempo do prolongamento do som, a execução fica por conta do intérprete. Entretanto, palavras como "longa" ou "curta" podem ser colocadas sobre a fermata, sinalizando maior ou menor sustentação do som.
A fermata sobre uma pausa é chamada de Suspensão.
RITORNELLO
São os 2 pontos colocados no final de um trecho musical, indicando que este deve ser executado duas vezes.
ANDAMENTOS
Diz respeito à velocidade com que a música é executada. É importante que você conheça os andamentos, pois são uma forma já padronizada.
Lentos
Lentos
- Largo (o mais lento)
- Larghetto (pouco mais rápido que o largo)
- Lento
- Adágio
- Andantino
- Moderato
- Allegretto
- Allegro (rápido)
- Vivace
- Vivo
- Presto
- Prestíssimo (o mais rápido)
HARMONIA DIATÔNICA
Com esses três desenhos, temos as sete claves que são: Clave de Sol (que indica que a nota localizada na segunda linha é o Sol); Clave de Dó na primeira linha (que indica que a nota localizada na primeira linha é o Dó); Clave de Dó na segunda linha (que indica que a nota localizada na segunda linha é o Dó); Clave de Dó na terceira linha (que indica que a nota localizada na terceira linha é o Dó); Clave de Dó na quarta linha (que indica que a nota localizada na quarta linha é o Dó); Clave de Fá na terceira linha (que indica que a nota localizada na terceira linha é o Fá) e Cave de Fá na quarta linha (que indica que a nota localizada na quarta linha é o Fá). Veja as sete claves na figura
ESCALA NATURAL
Uma escala é uma sucessão de sons. A escala natural é aquela que não possui nenhuma alteração, ou seja em sua estrutura só existe as sete notas naturais: dó, ré, mi, fá, sol, lá, si; veja na figura 12 a escala natural grafada e sua estrutura intervalar:
A estrutura da escala natural possui dois tipos de distâncias intervalares: o tom e o semitom. Por isso essa escala pode ser chamada de diatônica. Entre as notas dó e ré; ré e mi; fá e sol; sol e lá; lá e si, existe a distância de um tom, enquanto entre mi e fá e si e´dó, a distância é de meio tom, ou um semitom.
ESCALA CROMÁTICA
A escala cromática, diferentemente da natural, divide uma oitava em doze sons. Para isso são adcionados semitons entre as notas que distam um tom entre si. Portanto entre dó e ré; ré e mi; fá e sol; sol e lá; lá e si, será adcionado um som. Esses novos sons serão representados por meio dos sinais de alteração. Existem cinco sinais de alteração, por ora só abordaremos dois: o sustenido (#) que eleva um semitom na altura de uma nota, e o bemol (b) que abaixa um semitom na altura de uma nota. Portanto a escala cromática terá todas as distâncias entre as notas iguais a um semitom.
Exemplos
A escala cromática possui um único formato, visto que utiliza os 12 sons da escala ocidental, portanto, nada influi (teoricamente) mudar a nota de início.
- Dó - Dó# - Ré - Ré# - Mi - Fá - Fá# - Sol - Sol# - Lá - Lá# - Si
No caso da escala ser descendente, costuma-se bemolizar as notas:
- Si - Sib - Lá - Láb - Sol - Solb - Fá - Mi - Mib - Ré - Réb - Dó
Exemplos
A escala cromática possui um único formato, visto que utiliza os 12 sons da escala ocidental, portanto, nada influi (teoricamente) mudar a nota de início.
- Dó - Dó# - Ré - Ré# - Mi - Fá - Fá# - Sol - Sol# - Lá - Lá# - Si
No caso da escala ser descendente, costuma-se bemolizar as notas:
- Si - Sib - Lá - Láb - Sol - Solb - Fá - Mi - Mib - Ré - Réb - Dó
INTENSIDADE
A intensidade é a propriedade do som que vai ser grafada pelos sinais de dinâmica. Dinâmica é a graduação de intensidade na execução musical. Quando um trecho musical é executado com pouca intensidade, dizemos que ele é piano, quando com muita intensidade, se diz forte.
A partir desses dois pontos de referencia, podemos montar uma escala de graduação de dinâmica numa escala crescente de intensidadecom os seguintes sinais:
A partir desses dois pontos de referencia, podemos montar uma escala de graduação de dinâmica numa escala crescente de intensidadecom os seguintes sinais:
PROJETO GURÍ -TURMA 2010 (PROGRAMA DE ENSINO DADO ATÉ O MOMENTO)
PRIMEIRA SEMANA
DIA 03/03/2010 - Quarta
TURMA B-
• Apresentação dos sistema de ensino e atividades de interação entre o grupo de alunos e professores
TURMA C-
• Apresentação dos sistema de ensino e atividades de interação entre o grupo de alunos e professores
DIA 05/03/2010 - Sexta
TURMA B-
• Interação dos alunos ao ambiente de ensino, familiarização e atividades de interaçãoTURMA C-
• Interação dos alunos ao ambiente de ensino, familiarização e atividades de interação
ANÁLISE DA PRIMEIRA SEMANA
1. Objetivo: Apresentação dos alunos, professores e ambiente de ensino
2. Matéria: Voz, Corpo, Ritmo
3. Atividades: Explicações, Jogos de interação vocal e corporal
4. Recursos: Voz, corpo, ambiente de ensino e instrumentos musicais do local
5. Observação e avaliação: Comportamento dos alunos, análise de suas capacidades de socialização, capacidades musicais, detecção de alguma dificuldade física e social dos alunos (ex: hiperatividade, problemas psicológicos, etc.)
RESULTADO DA SEMANA E OBSERVAÇÕES
OBS: Resultado totalmente alcançado embora dificuldade com 2 alunos imperativos
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SEGUNDA SEMANA
DIA 10/03/2010 - Quarta
TURMA B-
• Apresentação da metodologia e tema que será trabalhado no semestre
• Jogo de interação do grupo com uma apresentação rítmica tendo em conta a pulsação da música com o Jogo “Passa a Bola” com os alunos posicionados em círculo
• Teoria explicativa sobre timbres seguido de jogo para melhor memorização da teoria.
• Apresentação das figuras do Jogo “Dos Timbres”
• Alongamento e Aquecimento vocal
• Trabalho de técnica vocal (Vocalizes)
• Análise e execução da partitura “Eu entrei na roda”
TURMA C-
• Apresentação da metodologia e tema que será trabalhado no semestre
• Jogo de interação do grupo com uma apresentação rítmica tendo em conta a pulsação da música com o Jogo “Passa a Bola” com os alunos posicionados em círculo
• Teoria explicativa sobre tipos de sons seguido de jogo para melhor memorização da teoria.
• Jogo “Bingo Musical”, contendo uma metodologia de ensino através de mímicas,imitação vocal e corporal e descobertas fazendo assim a análise e identificação dos tipos de sons (artificiais, maturais e humanizados
• Alongamento e Aquecimento vocal
• Trabalho de técnica vocal (Vocalizes)
• Análise e execução da partitura “Eu entrei na roda”
DIA 12/03/2010 - Sexta
TURMA B-
• Breve recapitulação da matéria da aula anterior
• Jogo “Dos Timbres” em forma de ditado musical utilizando CD de timbres de instrumentos acoplado a apresentação das figuras que foi feitas na aula anterior.
• Alongamento e Aquecimento vocal
• Trabalho de técnica vocal (Vocalizes)
• Análise e execução da partitura “Eu entrei na roda”
TURMA C-
• Breve recapitulação da matéria da aula anterior
• Jogo “Bingo Musical”, contendo uma metodologia de ensino através de mímicas, imitação vocal e corporal e descobertas fazendo assim a análise e identificação dos tipos de sons (artificiais, maturais e humanizados), analisando os sons que existem na escola , em casa e nas ruas.
• Alongamento e Aquecimento vocal
• Trabalho de técnica vocal (Vocalizes)
• Análise e execução da partitura “Eu entrei na roda”
ANÁLISE DA SEGUNDA SEMANA
1. Objetivo: Diferenciar sons de ambientes , tipos de sons, Reconhecer timbres variados
2. Matéria: Voz, Corpo, Timbre, Repertório
3. Atividades: Jogos de percepção e identificação de diferentes timbres, Jogos de apresentação, imitação vocal e corporal
4. Recursos: Voz, corpo, Teclado, Jogos pedagógicos MUSICAIS
5. Observação e avaliação: Atitudes e comportamento (trabalhando o que se pede no Guri em relação ao social), Absorção da matéria dada na semana., trabalhando seus conhecimentos não só no papel mas também corporalmente.
Bingo musical
Jogo dos timbres
RESULTADO DA SEMANA E OBSERVAÇÕES
OBS: Resultado Totalmente obtido dia 10/03 mesmo com dor devido cirurgia.Resultado comprometido do dia 12/03 devido afastamento médico.
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TERCEIRA SEMANA
TURMA B-
• Breve recapitulação da matéria da aula anterior
• Teoria explicativa sobre seqüência das notas seguido de jogo para melhor memorização da teoria.
• Dominó MUSICAL de seqüência de notas
• Alongamento e Aquecimento vocal
• Trabalho de técnica vocal (Vocalizes)
• Análise e execução da partitura “Peixe Vivo”
TURMA C-
• Breve recapitulação da matéria da aula anterior
• Teoria explicativa sobre timbres seguido de jogo para melhor memorização da teoria.
• Apresentação das figuras do Jogo “Dos Timbres”
• Jogo “Dos Timbres” em forma de ditado musical utilizando CD de timbres de instrumentos acoplado a apresentação das figuras que foi feitas na aula anterior.
• Alongamento e Aquecimento vocal
• Trabalho de técnica vocal (Vocalizes)
• Análise e execução da partitura “Peixe Vivo”
DIA 19/03/2010 - Sexta
TURMA B-
• Breve recapitulação da matéria da aula anterior
• Teoria explicativa sobre grave, médio e agudo seguido de jogo para melhor memorização da teoria.
• Ditado musical utilizando mímicas, instrumentos, Cd e outros matérias didáticos com registro de grave, médio e agudo e altura das notas
• Alongamento e Aquecimento vocal
• Trabalho de técnica vocal (Vocalizes)
• Análise e execução da partitura “Peixe Vivo”
TURMA C-
• Breve recapitulação da matéria da aula anterior
• Jogo “Dos Timbres” em forma de ditado musical utilizando CD de timbres de instrumentos acoplado a apresentação das figuras que foi feitas na aula anterior.
• Alongamento e Aquecimento vocal
• Trabalho de técnica vocal (Vocalizes)
• Análise e execução da partitura “Peixe Vivo”
ANÁLISE DA TERCEIRA SEMANA
1. Objetivo: Reconhecer timbres variados, Diferenciar registro de grave, médio ,agudo e altura dos sons
2. Matéria: Voz, Corpo,Altura dos sons, Timbre, Repertório
3. Atividades: Jogos de percepção e identificação de diferentes timbres, Jogos de registro de grave, médio e agudo, imitação vocal e corporal
4. Recursos: Voz, corpo, Teclado, Jogos pedagógicos MUSICAIS
5. Observação e avaliação: Atitudes e comportamento (trabalhando o que se pede no Guri em relação ao social), Absorção da matéria dada na semana., trabalhando seus conhecimentos não só no papel mas também corporalmente, Assiduidade e ouvido musical, Afinação.
Cabra Cega Musical com identificação de timbres musicais
RESULTADO DA SEMANA E OBSERVAÇÕES
OBS: Resultado Totalmente obtido dia 17/03 somado a aula anterior. Resultado parcial dia 19/03 devido falta de alunos por dia comemorativo na cidade de Roseira, mas mesmo assim foi feito uma atividade em conjunto com o Professor de percussão interagindo os alunos e ensinando através dos Jogos CABRA-CEGA MUSICAL e GINCANA DOS TIMBRES a matéria prevista. (Sempre ressaltando a dificuldade com relação ao número pequeno de alunos, proximidade das salas( dando assim uma poluição sonora) e a presença de 2 alunos imperativos)
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QUARTA SEMANA
DIA 24/03/2010 -Quarta
TURMA B-
• Breve recapitulação da matéria da aula anterior
• Ditado musical utilizando mímicas, instrumentos, Cd e outros matérias didáticos com registro de grave, médio e agudo e altura das notas• Dominó MUSICAL de seqüência de notas
• Alongamento e Aquecimento vocal
• Trabalho de técnica vocal (Vocalizes)
• Análise e execução da partitura “Cai-Cai Balão”
TURMA C-
• Breve recapitulação da matéria da aula anterior
• Jogo “Dos Timbres” em forma de ditado musical utilizando CD de timbres de instrumentos acoplado a apresentação das figuras que foi feitas na aula anterior.
• Teoria explicativa sobre seqüência das notas seguido de jogo para melhor memorização da teoria.
• Dominó MUSICAL de seqüência de notas
• Alongamento e Aquecimento vocal
• Trabalho de técnica vocal (Vocalizes)
• Análise e execução da partitura “Cai-Cai Balão”
DIA 26/03/2010- Sexta
TURMA B-
• Breve recapitulação da matéria da aula anterior
• Ditado musical utilizando mímicas, instrumentos, Cd e outros matérias didáticos com registro de grave, médio e agudo e altura das notas
• Introdução teórica ao folclore
• Alongamento e Aquecimento vocal
• Trabalho de técnica vocal (Vocalizes)
• Análise e execução da partitura “Cai-Cai Balão”
TURMA C-
• Breve recapitulação da matéria da aula anterior
• Teste sobre matéria dada até o momento
• Dominó MUSICAL de seqüência de notas
• Alongamento e Aquecimento vocal
• Introdução teórica ao folclore
• Trabalho de técnica vocal (Vocalizes)
• Análise e execução da partitura “Cai-Cai Balão”
ANÁLISE DA QUARTA SEMANA
1. Objetivo: Reconhecer timbres variados, Diferenciar registro de grave, médio ,agudo e altura dos sons, teste para uma turma, conhecimento sobre as notas musicais., folclore
2. Matéria: Voz, Corpo,Altura dos sons, Timbre, Notas musicais, Repertório
3. Atividades: Jogos de percepção e identificação de diferentes timbres, Jogos de registro de grave, médio e agudo, imitação vocal e corporal, Dominó musical
4. Recursos: Voz, corpo, Teclado, Jogos pedagógicos MUSICAIS
5. Observação e avaliação: Atitudes e comportamento (trabalhando o que se pede no Guri em relação ao social), Absorção da matéria dada na semana., trabalhando seus conhecimentos não só no papel mas também corporalmente, Assiduidade e ouvido musical, Afinação, avaliação dos conhecimentos adquiridos na etapa anterior da turma C
Teste da Turma C
RESULTADO DA SEMANA E OBSERVAÇÕES
OBS.:Resultado totalmente obtidos
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QUINTA SEMANA
DIA 31/03/2010 -Quarta
TURMA B-
• Breve recapitulação da matéria da aula anterior
• Registro e identificação da altura dos sons utilizando Cd com sons de instrumentos de orquestra
• Dominó MUSICAL de seqüência de notas
• Alongamento e Aquecimento vocal
• Trabalho de técnica vocal (Vocalizes)
• Análise e execução da partitura “Cai-Cai Balão”
TURMA C-
• Breve recapitulação da matéria da aula anterior
• Teoria explicativa sobre grave e agudo seguido de jogo para melhor memorização da teoria.
• Jogo do Mico MUSICAL com sons graves e agudos
• Dominó MUSICAL de seqüência de notas
• Alongamento e Aquecimento vocal
• Trabalho de técnica vocal (Vocalizes)
• Análise e execução da partitura “Cai-Cai Balão”
DIA 02/04/2010 -Sexta
TURMA B-
Feriado
TURMA C-
Feriado
ANÁLISE DA QUINTA SEMANA
1. Objetivo: Diferenciar registro de grave / agudo e altura dos sons, conhecimento sobre as notas musicais., folclore
2. Matéria: Altura dos sons, Registro grave e agudo, Notas musicais, Repertório
3. Atividades: Tabela de registro de percepção e identificação da altura dos sons, Jogos do mico MUSICAL, Dominó MUSICAL
4. Recursos: Teclado, Jogos pedagógicos MUSICAIS
5. Observação e avaliação: Atitudes e comportamento (trabalhando o que se pede no Guri em relação ao social), Assiduidade e Observação, ouvido musical, Afinação
Aplicação da teoria através dos jogos pedgógicos musicais
RESULTADO DA SEMANA E OBSERVAÇÕES
OBS.: Resultado totalmente alcançado
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SEXTA SEMANA
DIA 07/04/2010 -Quarta
TURMA B-
• Breve recapitulação da matéria da aula anterior
• Teste sobre matéria dada até o momento.
• Dominó MUSICAL de seqüência de notas
• Alongamento e Aquecimento vocal
• Trabalho de técnica vocal (Vocalizes)
• Análise e execução da partitura Pout pourri de músicas folclóricas
TURMA C-
• Breve recapitulação da matéria da aula anterior
• Jogo do Mico MUSICAL com sons graves e agudos
• Dominó MUSICAL de seqüência de notas
• Alongamento e Aquecimento vocal
• Trabalho de técnica vocal (Vocalizes)
• Análise e execução da partitura Pout pourri de músicas folclóricas
DIA 09/04/2010- Sexta
TURMA B-
• Breve recapitulação da matéria da aula anterior
• Teoria explicativa sobre ritmo e andamento seguido de jogo para melhor memorização da teoria.
• Dinâmica rítmica corporal (notação musical)
• Alongamento e Aquecimento vocal
• Trabalho de técnica vocal (Vocalizes)
• Análise e execução da partitura Pout pourri de músicas folclóricas
TURMA C-
• Breve recapitulação da matéria da aula anterior
• Dinâmica com análise dos sons ao redor identificando sons graves e agudos
• Dominó MUSICAL de seqüência de notas
• Alongamento e Aquecimento vocal
• Trabalho de técnica vocal (Vocalizes)
• Análise e execução da partitura Pout pourri de músicas folclóricas
ANÁLISE DA SEXTA SEMANA
1. Objetivo: Diferenciar registro de uma forma mais movimentada entre os alunos de grave,agudo e altura dos sons, teste para uma turma, fixação dos conhecimentos sobre as notas musicais., absorção dos conhecimentos de ritmo e andamento,folclore,
2. Matéria: Voz, Corpo,Altura dos sons, Notas musicais,ritmo e andamento, repertório
3. Atividades: Dominó MUSICAL, Dinâmicas com encenação vocal e corporal, identificação da altura dos sons no ambiente
4. Recursos: Voz, corpo, Teclado, Jogos pedagógicos MUSICAIS, ambiente.
5. Observação e avaliação: Atitudes e comportamento (trabalhando o que se pede no Guri em relação ao social), Absorção da matéria dada na semana, desenvolvimento da criatividade e ouvido musical, Afinação, desenvolvimento rítmico
Teste aplicada para turma B
RESULTADO DA SEMANA E OBSERVAÇÕES
OBS: Resultado não alcançado da forma prevista devido a falta de energia , tendo que ter de minha parte pessoal como educador uma criatividade e imaginação para improvisar o necessário para que não comprometesse tanto o planejamento feito anteriormente. A aplicação do teste teve êxito devido o uso dos sons naturais existente na rua e os demais momentos foi dedicado ao ensino da Matéria de Folclore, que seria vista mais adiante mas devido as circunstâncias teve que ser antecipada. Com a aplicação de um Jogo da “Trilha do conhecimento MUSICAL” específico que abrangesse tanto o ensinamento da matéria teórica quanto a prática do canto das músicas folclóricas sem muita cobrança de qualidade vocal devido o não uso do instrumento por falta de energia.
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SÉTIMA SEMANA
DIA 14/04/2010 -Quarta
TURMA B-
• Breve recapitulação da matéria da aula anterior
• Jogo Trilha MUSICAL com teoria de folclore, na área de músicas folclóricas• Alongamento e Aquecimento vocal
• Trabalho de técnica vocal (Vocalizes)
• Análise e execução da partitura Pout pourri de músicas folclóricas
TURMA C-
• Breve recapitulação da matéria da aula anterior
• Jogo Trilha MUSICAL com teoria de folclore, na área de músicas folclóricas
• Alongamento e Aquecimento vocal
• Trabalho de técnica vocal (Vocalizes)
• Análise e execução da partitura Pout pourri de músicas folclóricas
DIA 16/04/2010- Sexta
TURMA B-
• Breve recapitulação da matéria da aula anterior
• Apresentação de figuras musicais e ditado rítmico
• Dinâmica rítmica corporal (notação musical)
• Teoria sobre folclore
• Alongamento e Aquecimento vocal
• Trabalho de técnica vocal (Vocalizes)
• Análise e execução da partitura Pout pourri de músicas folclóricasTURMA C-
• Breve recapitulação da matéria da aula anterior
• Teoria explicativa sobre ritmo e andamento seguido de dinâmica para melhor memorização da teoria.
• Dinâmica rítmica corporal (notação musical)
• Teoria sobre folclore
• Alongamento e Aquecimento vocal
• Trabalho de técnica vocal (Vocalizes)
• Análise e execução da partitura Pout pourri de músicas folclóricas
ANÁLISE DA SÉTIMA SEMANA
1. Objetivo: promover criatividade individual, registro de altura dos sons, absorção dos conhecimentos de ritmo e andamento, folclore,
2. Matéria: Voz, Corpo,Altura dos sons, ritmo e andamento, repertório
3. Atividades: Dinâmicas com encenação vocal e corporal para ritmo e andamento, Jogo mico MUSICAL
4. Recursos: Voz, corpo, Teclado, Jogos pedagógicos MUSICAIS
5. Observação e avaliação: Atitudes e comportamento (trabalhando o que se pede no Guri em relação ao social), Absorção da matéria dada na semana, desenvolvimento da criatividade e ouvido musical, Afinação, mais conhecimento sobre o conteúdo folclore.
Teoria sobre folclore aplicada através do Jogo de trilha
Aplicação de coreografia e dinâmica na aula de coral
RESULTADO DA SEMANA E OBSERVAÇÕES
OBS: Resultado não alcançado da forma prevista devido a permanente falta de energia.Mas mesmo assim foi satisfatório do ponto de vista da aplicação de um Jogo de trilha MUSICAL que permitiu assim o desenvolvimento no campo das músicas folclóricas.Possibilitando assim que nas condições adequadas eles já possam partir para uma prática com mais conteúdo no assunto. Podendo assim ter um desenvolvimento no canto coral mais eficaz no que se refere ao tema.
ANÁLISE FINAL DOS RESULTADOS ATÉ O MOMENTO
Do ponto de vista social (Como indicado pelo Guri em suas formações por ser um projeto social) : Os alunos tem mostrado grande desenvolvimento devido a metodologia estar sendo mais atrativa às idades específicas, o grupo está desenvolvendo cada vez mais um espírito de união e ajuda mútua, os problemas com certos alunos imperativos que demonstram problemas psicológicos de interação estão aos poucos mostrando alguns resultados de concentração, percepção de autoridade ,aprendizado e interação com o grupo.
Do ponto educacional : Os jogos e dinâmicas estão fazendo a aula mais movimentada e assim trabalhando a favor com o próprio ânimo das crianças constituindo assim um resultado de aprendizado. Através de avaliações e testes percebi que as teorias estão sendo bem absorvidas .
Do ponto de prático e de execução: alguns ítens ainda um pouco deficientes a serem sanados, mas com muito estudo, pesquisa e prática será resolvido em breve, pois a turma é aplicada e perseverante.
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